@book {434, title = {La formation de l{\textquoteright}acteur}, year = {2001}, pages = {349}, publisher = {Petite biblioth{\`e}que Payot}, organization = {Petite biblioth{\`e}que Payot}, edition = {Voyageurs}, address = {Paris}, abstract = {

R{\'e}sum{\'e} descriptif:

Par l\’interm{\'e}diaire du journal fictif d\’un {\'e}tudiant souhaitant devenir acteur, Stanislavski expose dans cet ouvrage sa m{\'e}thode de jeu sc{\'e}nique et d\’interpr{\'e}tation qui s\’{\'e}labore en fonction d\’un principe de v{\'e}rit{\'e}.
Selon l\’auteur, c\’est la relation dynamique entre les actions physiques inspir{\'e}es par la pi{\`e}ce et les {\'e}motions {\'e}voqu{\'e}es par la m{\'e}moire du com{\'e}dien qui permet d\’acc{\'e}der {\`a} ce qu\’il consid{\`e}re comme l\’authenticit{\'e} du jeu. Si l\’acteur \«joue vrai\», c\’est-{\`a}-dire s\’il {\'e}prouve v{\'e}ritablement et int{\'e}rieurement la r{\'e}alit{\'e} du personnage, son interpr{\'e}tation sera toujours plus juste que n\’aurait pu l\’{\^e}tre une simple ex{\'e}cution technique de son r{\^o}le. L\’application m{\'e}canique de m{\'e}thodes visant d\’abord et avant tout {\`a} parfaire la forme ext{\'e}rieure du jeu de l\’acteur entra{\^\i}ne, parce qu\’elle en {\'e}limine toute sensibilit{\'e}, son interpr{\'e}tation du c{\^o}t{\'e} de l\’imitation, sinon du clich{\'e}.\ 
{\`A} l\’inverse du jeu forc{\'e}, la m{\'e}thode de Stanislavski propose d\’envisager la composition d\’un r{\^o}le comme un v{\'e}ritable acte de cr{\'e}ation. Par l\’imagination, l\’acteur doit arriver {\`a} puiser dans sa m{\'e}moire affective les {\'e}motions qui serviront de mati{\`e}re pour cr{\'e}er l\’{\^a}me du personnage.
Bien qu\’il aborde sp{\'e}cifiquement le travail de l\’acteur, cet ouvrage ne se limite pas pour autant {\`a} une analyse classique des param{\`e}tres de l\’{\oe}uvre th{\'e}{\^a}trale : il d{\'e}montre que l\’acteur est et doit {\^e}tre cr{\'e}ateur. En ce sens, la valeur th{\'e}orique de La formation de l\’acteur d{\'e}passe assur{\'e}ment le cadre exclusif du jeu th{\'e}{\^a}tral pour s\’appliquer {\`a} tout r{\^o}le de composition, sinon {\`a} toute d{\'e}marche cr{\'e}atrice. Que l\’int{\'e}r{\^e}t du lecteur aille {\`a} l\’{\'e}criture ou au cin{\'e}ma, aux arts visuels, {\`a} la danse ou aux autres arts d\’interpr{\'e}tation, ce livre lui propose une r{\'e}flexion soutenue sur l\’importance de la pens{\'e}e critique dans son rapport {\`a} l\’acte cr{\'e}ateur, tout particuli{\`e}rement en terme d\’{\'e}thique.

R{\'e}sum{\'e} interpr{\'e}tatif:

Dans La formation de l\’acteur, Stanislavski expose au moyen d\’un cadre fictionnel une m{\'e}thode p{\'e}dagogique qui vise {\`a} former l\’acteur selon une exigence de v{\'e}rit{\'e}. L\’auteur {\'e}labore une vision de l\’art dramatique qui serait naturelle parce qu\’elle se r{\'e}f{\`e}re enti{\`e}rement {\`a} la dimension v{\'e}cue de l\’exp{\'e}rience humaine. Selon cette conception du jeu, l\’acteur doit {\^e}tre capable d\’exprimer toutes les nuances les plus subtiles de l\’int{\'e}riorit{\'e} dans l\’ex{\'e}cution du geste le plus anodin. Et c\’est par un recours constant {\`a} l\’imagination et aux ressources de l\’inconscient que le com{\'e}dien parviendra {\`a} s\’abandonner {\`a} la v{\'e}rit{\'e} de son personnage. La nature int{\'e}rieure, dit Stanislavski, sait en effet diriger le corps mieux que toute technique. Le com{\'e}dien ne doit donc pas, selon lui, se contenter d\’ex{\'e}cuter les indications du texte et d\’effectuer une s{\'e}rie de gestes pr{\'e}con{\c c}us ; l\’acteur doit vivre son r{\^o}le, en {\'e}prouvant le plus rigoureusement possible les {\'e}motions qui correspondent {\`a} la d{\'e}finition ou {\`a} l\’identit{\'e} du personnage. Ce que l\’auteur qualifie d\’irradiation rendra ainsi visible la dimension int{\'e}rieure du jeu de l\’acteur ; si au contraire il ne fait que reproduire ext{\'e}rieurement l\’effet des {\'e}motions sur son corps et r{\'e}p{\'e}ter son r{\^o}le comme s\’il s\’agissait d\’une forme finie, l\’acteur joue contre l\’art, il en devient m{\^e}me l\’ennemi par son absence d\’{\'e}thique.
Pour lui permettre d\’acc{\'e}der {\`a} la v{\'e}rit{\'e} de son personnage, Stanislavski invite {\'e}galement le com{\'e}dien {\`a} puiser dans sa m{\'e}moire affective afin que les {\'e}motions qui en {\'e}mergent animent son jeu d\’une dimension organique. Et puisque ces {\'e}motions ne sont pas r{\'e}elles, mais s\’inscrivent n{\'e}cessairement dans le cadre d\’une fiction, l\’acteur doit en plus recourir {\`a} son imagination. L\’une des m{\'e}thodes les plus efficaces pour mettre en relation le monde r{\'e}el et les ressources de l\’imagination tient dans l\’utilisation du \«si\» {\`a} la mani{\`e}re d\’un levier. Le \«si\» n\’engage {\`a} rien, mais par sa nature conditionnelle il favorise une r{\'e}ponse franche et naturelle de l\’{\'e}motion, du geste et de la parole.\ 
Sur sc{\`e}ne, les gestes accomplis par l\’acteur doivent toujours avoir un but ; chacune de ses actions doit trouver sa justification int{\'e}rieure, {\^e}tre logique, coh{\'e}rente, vraie. \«On ne peut porter {\`a} la sc{\`e}ne n\’importe quelle forme de v{\'e}rit{\'e}, seule peut {\^e}tre port{\'e}e la v{\'e}rit{\'e} transform{\'e}e par l\’imagination cr{\'e}atrice en un {\'e}quivalent po{\'e}tique.\» (p. 164) C\’est dans cet esprit que l\’acteur peut incarner un personnage vrai ; il doit croire avec sinc{\'e}rit{\'e} en lui-m{\^e}me et en ses partenaires. Si en outre l\’acteur s\’observe en jouant, il acquerra sur cette base le sens de ce qu\’il doit rejeter de son jeu comme faux, insuffisant, inexpressif ou excessif.
Enfin, l\’omission du \«quatri{\`e}me mur\» d{\'e}construit brutalement le rapport qu\’entretient l\’acteur avec son corps et l\’ali{\`e}ne de son naturel. Aussi, sur sc{\`e}ne, m{\^e}me une action des plus banales exige-t-elle un long travail du com{\'e}dien, qui doit r{\'e}apprendre {\`a} ex{\'e}cuter chacun de ses gestes pour parvenir {\`a} les vivre en public, {\`a} retrouver devant la foule la condition de sa solitude et de son intimit{\'e}. {\`A} cette fin, l\’acteur dirige son attention sur un objet, stimulant ainsi la concentration n{\'e}cessaire pour motiver ses gestes. Rien de gratuit ni de futile : tout, dans le jeu, doit servir la pi{\`e}ce. Ce fil conducteur, Stanislavski l\’appelle \«le super-objectif\» et propose aux acteurs de le garder constamment {\`a} l\’esprit afin que leurs actions demeurent justes, port{\'e}es par un rapport analytiquement claire {\`a} l\’esprit d\’une {\oe}uvre. En exigeant de l\’acteur qu\’il mette {\`a} contribution son imagination, son attention et ses sentiments, la m{\'e}thode de Stanislavski d{\'e}passe la simple ex{\'e}cution, si savante soit-elle, de telle ou telle prescription : elle devient un v{\'e}ritable acte de cr{\'e}ation.
En pr{\'e}sentant son essai sous une forme didactique, l\’auteur propose un parcours en boucles, parfois scolaire, parfois r{\'e}p{\'e}titif, mais toujours accompagn{\'e} d\’exemples qui {\'e}clairent la th{\'e}orie. Bien que con{\c c}u pour le th{\'e}{\^a}tre, le travail auquel Stanislavski invite l\’acteur ne s\’arr{\^e}te pas {\`a} cette discipline et invite le lecteur {\`a} poursuivre une r{\'e}flexion critique sur les rapports {\'e}troits qu\’entretiennent art et technique, {\'e}motion et v{\'e}rit{\'e}.

Source : Interligne - UQ{\`A}M (http://www.interligne.uqam.ca/pages/liste_biblio.asp)

}, author = {Constantin Stanislavski} }