La formation de l’acteur

Par l’intermédiaire du journal fictif d’un étudiant souhaitant devenir acteur, Stanislavski expose dans cet ouvrage sa méthode de jeu scénique et d’interprétation qui s’élabore en fonction d’un principe de vérité.

 

Selon l’auteur, c’est la relation dynamique entre les actions physiques inspirées par la pièce et les émotions évoquées par la mémoire du comédien qui permet d’accéder à ce qu’il considère comme l’authenticité du jeu. Si l’acteur «joue vrai», c’est-à-dire s’il éprouve véritablement et intérieurement la réalité du personnage, son interprétation sera toujours plus juste que n’aurait pu l’être une simple exécution technique de son rôle. L’application mécanique de méthodes visant d’abord et avant tout à parfaire la forme extérieure du jeu de l’acteur entraîne, parce qu’elle en élimine toute sensibilité, son interprétation du côté de l’imitation, sinon du cliché. 

 

À l’inverse du jeu forcé, la méthode de Stanislavski propose d’envisager la composition d’un rôle comme un véritable acte de création. Par l’imagination, l’acteur doit arriver à puiser dans sa mémoire affective les émotions qui serviront de matière pour créer l’âme du personnage.

 

Bien qu’il aborde spécifiquement le travail de l’acteur, cet ouvrage ne se limite pas pour autant à une analyse classique des paramètres de l’œuvre théâtrale : il démontre que l’acteur est et doit être créateur. En ce sens, la valeur théorique de La formation de l’acteur dépasse assurément le cadre exclusif du jeu théâtral pour s’appliquer à tout rôle de composition, sinon à toute démarche créatrice. Que l’intérêt du lecteur aille à l’écriture ou au cinéma, aux arts visuels, à la danse ou aux autres arts d’interprétation, ce livre lui propose une réflexion soutenue sur l’importance de la pensée critique dans son rapport à l’acte créateur, tout particulièrement en terme d’éthique.

Dans La formation de l’acteur, Stanislavski expose au moyen d’un cadre fictionnel une méthode pédagogique qui vise à former l’acteur selon une exigence de vérité. L’auteur élabore une vision de l’art dramatique qui serait naturelle parce qu’elle se réfère entièrement à la dimension vécue de l’expérience humaine. Selon cette conception du jeu, l’acteur doit être capable d’exprimer toutes les nuances les plus subtiles de l’intériorité dans l’exécution du geste le plus anodin. Et c’est par un recours constant à l’imagination et aux ressources de l’inconscient que le comédien parviendra à s’abandonner à la vérité de son personnage. La nature intérieure, dit Stanislavski, sait en effet diriger le corps mieux que toute technique. Le comédien ne doit donc pas, selon lui, se contenter d’exécuter les indications du texte et d’effectuer une série de gestes préconçus ; l’acteur doit vivre son rôle, en éprouvant le plus rigoureusement possible les émotions qui correspondent à la définition ou à l’identité du personnage. Ce que l’auteur qualifie d’irradiation rendra ainsi visible la dimension intérieure du jeu de l’acteur ; si au contraire il ne fait que reproduire extérieurement l’effet des émotions sur son corps et répéter son rôle comme s’il s’agissait d’une forme finie, l’acteur joue contre l’art, il en devient même l’ennemi par son absence d’éthique.

 

Pour lui permettre d’accéder à la vérité de son personnage, Stanislavski invite également le comédien à puiser dans sa mémoire affective afin que les émotions qui en émergent animent son jeu d’une dimension organique. Et puisque ces émotions ne sont pas réelles, mais s’inscrivent nécessairement dans le cadre d’une fiction, l’acteur doit en plus recourir à son imagination. L’une des méthodes les plus efficaces pour mettre en relation le monde réel et les ressources de l’imagination tient dans l’utilisation du «si» à la manière d’un levier. Le «si» n’engage à rien, mais par sa nature conditionnelle il favorise une réponse franche et naturelle de l’émotion, du geste et de la parole. 

 

Sur scène, les gestes accomplis par l’acteur doivent toujours avoir un but ; chacune de ses actions doit trouver sa justification intérieure, être logique, cohérente, vraie. «On ne peut porter à la scène n’importe quelle forme de vérité, seule peut être portée la vérité transformée par l’imagination créatrice en un équivalent poétique.» (p. 164) C’est dans cet esprit que l’acteur peut incarner un personnage vrai ; il doit croire avec sincérité en lui-même et en ses partenaires. Si en outre l’acteur s’observe en jouant, il acquerra sur cette base le sens de ce qu’il doit rejeter de son jeu comme faux, insuffisant, inexpressif ou excessif.

 

Enfin, l’omission du «quatrième mur» déconstruit brutalement le rapport qu’entretient l’acteur avec son corps et l’aliène de son naturel. Aussi, sur scène, même une action des plus banales exige-t-elle un long travail du comédien, qui doit réapprendre à exécuter chacun de ses gestes pour parvenir à les vivre en public, à retrouver devant la foule la condition de sa solitude et de son intimité. À cette fin, l’acteur dirige son attention sur un objet, stimulant ainsi la concentration nécessaire pour motiver ses gestes. Rien de gratuit ni de futile : tout, dans le jeu, doit servir la pièce. Ce fil conducteur, Stanislavski l’appelle «le super-objectif» et propose aux acteurs de le garder constamment à l’esprit afin que leurs actions demeurent justes, portées par un rapport analytiquement claire à l’esprit d’une œuvre. En exigeant de l’acteur qu’il mette à contribution son imagination, son attention et ses sentiments, la méthode de Stanislavski dépasse la simple exécution, si savante soit-elle, de telle ou telle prescription : elle devient un véritable acte de création.

 

En présentant son essai sous une forme didactique, l’auteur propose un parcours en boucles, parfois scolaire, parfois répétitif, mais toujours accompagné d’exemples qui éclairent la théorie. Bien que conçu pour le théâtre, le travail auquel Stanislavski invite l’acteur ne s’arrête pas à cette discipline et invite le lecteur à poursuivre une réflexion critique sur les rapports étroits qu’entretiennent art et technique, émotion et vérité.